Quasimodo critico teatrale
Negli anni che vanno dal 1948 al 1959 Salvatore Quasimodo tenne la rubrica di critica teatrale per i settimanali «Omnibus» e «Tempo». Nel medesimo periodo sono stati titolari della critica drammatica dei maggiori periodici nomi illustri quali: Renato Simoni per il «Corriere della Sera», Silvio D’Amico per «Il Tempo», Ferdinando Palmieri per «La Notte» e «Epoca», Corrado Alvaro per «Il Mondo», Lucio Ridenti per «Il Dramma», Eligio Possenti — scomparso Simoni nel 1952 — per il «Corriere della Sera», Sandro De Feo per «L’Espresso», Carlo Terron per «La Notte» e «Sipario», Giorgio Prosperi — morto D’Amico nel 1955 — per «Il Tempo», Vito Pandolfi per «L’Unità» e «Il Dramma», Raul Radice per il «Corriere della Sera» e Roberto De Monticelli per «Il Giorno» e «Epoca». Costoro, in misura diversa, furono testimoni, coi loro scritti, dell’affermazione dei registi della “nuova generazione” — i più significativi dei quali furono, senza dubbio, Giorgio Strehler e Luchino Visconti — che portarono a termine il rinnovamento delle modalità di produzione dello spettacolo italiano, intrapreso — nel periodo tra le due guerre — da Tatiana Pavlova.
Nel 1961 fu pubblicata da Mondadori un’antologia delle critiche firmate da Quasimodo, insignito — due anni prima — del Premio Nobel per la Letteratura. Apriva il volume una Nota introduttiva di Roberto Rebora. Nel 1984, invece, Alessandro Quasimodo curò, per Spirali, l’edizione completa delle critiche drammatiche del poeta, scomparso — come si sa — nel 1968. L’Introduzione della nuova edizione si fregiava della firma di Roberto De Monticelli.
Vari e contrastanti sono stati i pareri espressi a riguardo del lavoro svolto da Quasimodo come critico militante: da giudizi di sostanziale positività, si passa ad altri negativi in modo inappellabile. Giovanna Musolino, che è tra coloro che apprezzano il lavoro del poeta—critico, afferma che
[…] nella forma organica del libro, il risultato della milizia teatrale di Quasimodo, si presenta al lettore come un lungo, fitto colloquio con autori e interpreti. […] <Egli> (non di rado attribuisce <proprio> alla bravura degli interpreti il salvataggio di commedie inesistenti, rammaricandosi ad un tempo di un tale spreco di capacità e sensibilità).
La studiosa, dunque, riconosce a Quasimodo la capacità di scindere, nel di lui giudizio, quanto inerente alla parte letteraria da quanto, invece, appartenente alla sfera spettacolare.
Tra coloro, invece, che condannano l’operato critico del Premio Nobel per la Letteratura il più drastico è, forse, Giovanni Antonucci, il quale, nella sua Storia della critica teatrale, lamenta che le cronache teatrali del poeta
[…] sono indifendibili per l’ideologismo che le pervade, per il pressoché completo misconoscimento della nostra migliore drammaturgia e per la disattenzione al ruolo, decisivo nel bene e nel male in quegli anni, della regia.
Come si vede, quello dello storico del teatro, è giudizio assai severo, in quanto accusa il poeta di scarsa obiettività dovuta alla presunta faziosità che, si crede di capire, sarebbe tipica degli intellettuali di aria marxista. Non intendo, certo, discutere, qui, della supposta scarsa imparzialità dei critici di sinistra. Rientra, invece, nei miei obiettivi verificare se, ad esempio, realmente Quasimodo abbia ignorato, come vorrebbe, appunto, Antonucci, l’operato dei registi della “nuova generazione”.
Nel mio contributo al catalogo edito da Mazzotta in occasione della mostra Quasimodo, ho messo in evidenza come — a mio avviso — tra le cause del perché le critiche quasimodiane siano misconosciute anche da alcuni studiosi delle discipline dello spettacolo vadano elencate, paradossalmente, le introduzioni a suo tempo vergate da Rebora e De Monticelli che insistono, ingiustamente, «sulla supposta preminenza, da parte di Quasimodo, della critica ai testi, a scapito di un’attenta valutazione delle realizzazioni spettacolari.». Il mio scritto tentava di dimostrare — spero con successo — come, al contrario, Quasimodo fosse, non solo preoccupato della validità del testo (da lui, giustamente, concepito come “copione” scritto per le scene — dunque suscettibile di “tagli” migliorativi — e non come opera letteraria “inviolabile”), ma fosse, anche, sempre attento alla traduzione in spettacolo del testo teatrale da parte di registi e interpreti. Non di minore interesse, infine, erano per lui le reazioni del pubblico.
Il presente lavoro intende giungere alle medesime conclusioni testé succintamente ricordate, ma, se nello scritto in catalogo esploravo soltanto le critiche quasimodiane al fine di rendere loro pienamente giustizia, ora intendo compararle con alcune di quelle scritte da qualcuno dei colleghi recensori del poeta, nella speranza che ciò possa meglio aiutare a comprendere la modernità della visione critica del Premio Nobel.
Tra gli spettacoli del Secondo dopoguerra in grado di influire positivamente non solo all’interno del mondo teatrale, ma anche in quello degli studiosi, figurano due rappresentazioni di commedie goldoniane: la Locandiera realizzata da Luchino Visconti nel 1952 e la Trilogia della Villeggiatura firmata da Giorgio Strehler nel 1954. Entrambi gli spettacoli si situano in quella che Paolo Bosisio — in un suo saggio sulle realizzazioni sceniche novecentesche in Italia del teatro di Goldoni — ha definito La grande stagione del realismo, ovvero quella durante la quale gli interpreti delle commedie del veneziano smettono di rappresentare il Settecento attraverso «soluzioni di tipo ballettistico e stilizzato […] <o> proposte bozzettistiche di stampo tardo naturalistico alla maniera di Baseggio.», e iniziano ad illuminare i testi di Goldoni con luce più “cruda”, veritiera, realistica, appunto. Tale nuova lezione imposta sulle scene dai due registi ora ricordati, sollevò più d’una protesta da parte di alcuni critici. Per esempio, Silvio D’Amico, recensendo la Locandiera viscontiana, tra l’altro, dichiara:
D’accordo che la “maniera” con cui troppi attori nostri credono di rendere […] <lo> stile <di Goldoni>, oggi è spesso divenuta una convenzione falsa e stucchevole: ma il problema dello stile goldoniano permane, né può essere risolto coi dischi del linguaggio parlato. Perciò confessiamo di non essere rimasti persuasi in partenza da questa intelligente, e anche delicata, ma a nostro avviso spostata, interpretazione di Visconti. Non ci sono sembrate a proposito le scene alla Morandi, i suoi mortificati costumi maschili, il cortile che egli ha sostituito ad alcuni interni: logica cornice all’andatura prosaica da lui conferita […] alla recitazione […]
Ugualmente negativo fu anche il giudizio di Roberto De Monticelli che, dopo essersi detto perplesso dalla regia realizzata da Visconti sul capolavoro di Goldoni, afferma:
[…] qui non si tratta, passando per codini, di difendere una tradizione delle mossette, delle volantine, delle prese di tabacco, delle risatine, delle mani sui fianchi alla Corallina, ecc. ecc. […] Né è il caso di invocare un’altra tradizione, di origine più nobilmente culturale, la tradizione che fa, di certe pièces di Goldoni, stupefatti balletti, accompagnati da una recitazione fra incantata e musicale. Ma perché impregnare d’un tono così spietatamente contingente, così quotidiano, così «commedia borghese» quel dialogo che è uno dei pochi autenticamente classici del nostro teatro?
Ben altre parole, invece, si leggono nella critica allo spettacolo firmata da Quasimodo. Il poeta, non solo apprezza la regia intessuta di realismo di Visconti, ma afferma che il vero Goldoni è proprio quello che il regista milanese ci mostra. Scrive, infatti, Quasimodo:
[…] se dovessimo parlare di realismo del teatro italiano, d’una libera critica dei sentimenti e del costume, Goldoni ci verrebbe incontro sorridente, […] senza parrucca e senza inchini. […] Il gioco goldoniano è davvero pericoloso per chi si fermi all’esterno e veda solo decorazione e ritmo dove c’è anche tristezza e malinconia e sudore di sangue. La locandiera, priva degli scatti a orologeria, degli svolazzi e dei saltelli, è, nell’intimo, quella che ci presenta Luchino Visconti. […] la sua Mirandolina, il suo marchese di Forlipopoli, vengono staccati dalla recitazione tradizionale per rivelare i loro umori psicologici, il peso della fisica provvisorietà: sono esseri umani e non maschere di un balletto convenzionale. […]
Secondo la ricostruzione dello spettacolo effettuata da Paolo Bosisio nel saggio già ricordato, ad entrare maggiormente in sintonia con le intenzioni di Visconti sarebbe stato Quasimodo e non D’Amico o De Monticelli. Scrive, infatti, lo storico del teatro:
[…] Visconti ha sollevato con la sua regia un coperchio che da due secoli precisi celava sotto un confortante borbottio la inquietante ricchezza problematica di un testo e di un autore variamente, ma costantemente, fraintesi e assunti in minore, secondo prospettive criticamente più o meno avvertite, ma sempre tranquillizzanti, […]
Disposto a una comprensione ampia e profonda della complessa materia drammaturgica goldoniana, […] Visconti coglie la determinanza dell’intenzione realistica nella drammaturgia goldoniana, apprezzandone la serietà di fondo come un elemento ben più qualificante della superficiale (seppur presente) comicità, […]
Due anni dopo la regia di Visconti, Strehler allestisce la Trilogia della Villeggiatura, adattando i tre testi che la compongono in modo che fosse possibile, per la prima volta, inscenarli in un’unica serata e, contemporaneamente, elevando Giacinta a vera protagonista della vicenda. Si è detto che questo spettacolo, come quello di Visconti, è realizzato sotto la luce del realismo. Più di un critico, inoltre, vide, nelle atmosfere create dal regista del Piccolo Teatro, influenze sullo spettacolo del teatro di Čechov. Di nuovo, Quasimodo dimostra di penetrare nel gioco registico e dichiara:
Strehler ha costruito un Goldoni limpido e autentico, attraverso tutti i toni e i ritmi delle sue preferenze stilistiche. Preferenze che, di volta in volta, sono apparse nelle sue regie di Shakespeare, dello stesso Goldoni […] di Čechov. Ma essenziale è, in questa trilogia, l’insistente e modulata ricerca del «dramma» goldoniano […]
La locandiera di Luchino Visconti era stata, del resto, un avvertimento. Strehler ha raggiunto la figura di Giacinta con un metodo singolare: è stato romantico, crepuscolare e realista; […]
Vale la pena rilevare come Quasimodo, nel brano appena citato, a proposito di Goldoni, usi la parola dramma, tra l’altro, virgolettandola. Ad essa seguono espressioni come «romantico, crepuscolare e realista». Lungi dall’aver arbitrariamente spostato Goldoni in pieno Ottocento, Quasimodo, con tali parole, rivela di aver compreso in profondità la rivoluzione registica strehleriana. È lo stesso regista, una ventina di anni dopo, a confermare, indirettamente, la visione critica del poeta. Scrive, infatti, Strehler:
[…] <lo spettacolo> parte da una comicità motoria, ritmica, tipica del Goldoni comico, e a poco a poco digrada nel patetico, nel dolente. […]
Poiché in definitiva la Trilogia risulta una commedia di stati d’animo e, senza voler anticipare troppo, di atmosfere […] Stati d’animo soprattutto amorosi.
[…] il dramma è d’amore, in pieno, senza reticenze, c’è abbandono sentimentale, incontro di sentimenti a caldo, […]
Le atmosfere di cui parla il regista sono, si crede di capire, quelle di Čechov, al teatro del quale, forse inconsciamente, il regista già guardava al momento della realizzazione della Trilogia della Villeggiatura. Non stupisce, allora, come proprio dopo lo spettacolo goldoniano, Strehler insceni il Giardino dei ciliegi. Quasimodo, pur dimostrando di apprezzare la regia strehleriana del capolavoro di Čechov, regia che definisce «nuova lezione di stile», esprime, però, perplessità a riguardo del finale dello spettacolo del Piccolo Teatro, colpevole — a suo avviso — di portare in primo piano, caricandola di significati politici che non le sono propri, la vicenda personale del vecchio servitore Firs, a scapito del
[…] colpo della scure sui tronchi dei ciliegi che cominciano a essere abbattuti. La polemica, cioè, invece della poesia: quella villa che si chiude per diventare una camera ardente del vecchio, fedele servitore, è una violenza alla discrezione di Čechov.
Tale osservazione varrebbe da sola a smentire l’accusa mossa da Antonucci a Quasimodo di essere un critico troppo schierato a sinistra e, perciò, poco obiettivo. Se è vero, infatti, che il poeta apprezza che Goldoni sia, da Strehler, imparentato a Čechov, ma solo sul piano delle “atmosfere”; è altrettanto vero che egli non accetta, invece, che il commediografo russo venga letto dal regista, in un certo senso, come un Brecht ante litteram ed invita, quindi, a far sì che la polemica politica non si sostituisca alla poesia. Quasimodo, d’altronde, non era l’unico critico a non condividere il finale voluto da Strehler. Anche De Monticelli, ad esempio, ricorda al regista che Čechov, con il Giardino dei ciliegi, aveva intenzione di realizzare «una sorta di grande, gaio e triste vaudeville» e non, certo, un’opera che anticipasse una rivoluzione:
[…] anche la «tirata» rivoluzionaria dello studente fallito non stabilisce premesse, non si àncora a una realtà polita, <e> sbaglierebbe chi la prendesse per un manifesto o un proclama.
All’affermazione della “regia critica” è legato a filo doppio lo svecchiamento del repertorio operato tramite, anche, la presentazione al pubblico nazionale di quei testi vietati per anni dalla censura fascista. Tra i registi più attenti alla drammaturgia straniera contemporanea, specie quella statunitense, figurano Visconti e Squarzina. Uno degli spettacoli che più si impose all’attenzione di pubblico e critica è Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller messo in scena da Visconti nel 1951. Quasimodo è tra coloro che apprezzarono il nuovo testo milleriano, soprattutto per la figura del protagonista in esso tratteggiata. A tale proposito, il poeta scrive parole di grande elogio nei confronti di Miller, il quale, a suo dire,
[…] ha fatto una scoperta importante per il teatro contemporaneo: ha preso un uomo per le spalle, un uomo qualsiasi, […] <e> lo ha spinto sulle tavole del palcoscenico costringendolo a parlare.
Di non secondaria importanza, soprattutto per quanto qui si sta affermando a proposito della capacità del poeta—critico di saper valutare i meriti dei registi, è la valutazione del lavoro svolto da Visconti sul testo di Miller. Scrive, infatti, Quasimodo:
[…] possiamo dare a Luchino Visconti un riconoscimento più ampio di quello che gli spetta come regista, perché la sua capacità è stata di natura critica prima che poetica: un merito prezioso, oggi. Miller ha avuto un critico severo in Luchino Visconti, che ha seguito ogni frase dei personaggi di Morte di un commesso viaggiatore senza la più lieve compiacenza.
Corrado Alvaro è molto meno benevolo di Quasimodo nei confronti del testo di Miller e stigmatizza la violenza insita in esso con poche, ma ben calibrate, parole: «La brutalità è la nuova musa. […] E all’Eliseo per poco non abbiamo veduto il padre protagonista percosso dal figlio.». Positivo, invece, il di lui giudizio sulla regia di Visconti
[…] il quale ha l’occhio attento ai minimi effetti, alla complessità dell’azione che egli ama svolgere in ogni sua minima parte […] C’è in lui una matematica dei gesti, degli atteggiamenti, un prestigio delle apparizioni in scena sempre di effetto sicuro.
Finora si è riportato solo quanto da Quasimodo espresso circa i traguardi raggiunti dai registi, tralasciando di riportare anche quanto da lui scritto intorno all’arte degli attori. È bene ripetere come il poeta fosse costantemente attento all’arte attorale. Solo l’urgenza del discorso fin qui condotto, ha fatto sì che tale aspetto venisse sorvolato. Ora, si vuole riparare, iniziando proprio riferendo quanto da Quasimodo detto, con parole commosse, a proposito delle prove di Paolo Stoppa e Rina Morelli protagonisti del lavoro di Miller:
Paolo Stoppa è entrato in Willy Loman con la sua più profonda natura: e averlo visto qui è stata una sorpresa. La sua bravura in altre zone del teatro di prosa è divenuta arte. L’apparizione improvvisa di Stoppa al centro d’una tragedia ha rivelato un grande attore […] Rina Morelli, minuta e umilissima «croce» di casa Loman, ci ha fatto dono fino all’ultima scena della sua altissima arte, con la chiarezza della sua anima accresciuta dal dolore e dall’accettazione della morte.
Uguale stima esprime Alvaro nei confronti della Morelli. Meno perfetta, invece, a suo giudizio, la prova di Stoppa che non sarebbe stato in grado, in ogni momento, di rendere palese il continuo sfalsamento di piani tra il presente ed il passato richiesto dal testo. Ad ogni modo
[…] in una simile fatica, Stoppa ha raggiunto il più delle volte un’evidenza impressionante, di grande effetto […] lo hanno soccorso tutti i mezzi di cui dispone, una ricchezza di toni e di modi, una duttilità di strumenti vocali che credo siano una scoperta per lui stesso.
Molti erano gli attori che Quasimodo apprezzava per il loro modo di affrontare i ruoli e, in particolare, alcuni di essi amava per la “naturalità” con la quale recitavano i versi, ossia evitando di sonorizzarli. Riprodurre, ora, un profilo schizzato dal poeta per ognuno di loro diventerebbe troppo dispersivo. Potrebbe, invece, rivelarsi di qualche interesse, esaminare — con il medesimo metodo comparativo fin qui usato — quanto da Quasimodo espresso a riguardo di due di quegli attori che portarono sulle scene testi da lui tradotti: la Brignone e Benassi. Per esempio, di Lilla Brignone, interprete dell’Elettra di Sofocle messa in scena da Strehler nel 1951, il poeta cantò altissime lodi:
[…] la grande attrice ha chiarito umanamente i deliri e le ombre di quell’anima «amorosa». Non dimenticheremo più il corpo di Elettra abbandonato a terra e chiuso dal cerchio del Coro (una veste nera e oro e i capelli inariditi: davvero «polvere e nulla»), e i suoi lamenti, la sua crudeltà e la sua ansia di affetti. La Brignone non ha lasciato spazi vuoti tra lei e il personaggio: nella sua antologia scenica doveva entrare Elettra. V’è entrata con colpi forti di cuore, nel tempo più esatto dell’arte.
Anche Giancarlo Vigorelli si dichiara entusiasta dell’interpretazione della Brignone, dando all’attrice più di un merito se «le suggestioni, gli ardimenti di Strehler» non sono “caduti” all’atto pratico della recita. Egli, con lusinghiere parole, descrive l’attrice
Pronta quasi a sottacere l’anima, pur che venissero fuori e avanti la realtà del dramma, il peso del delitto, le viscere delle passioni. Lilla Brignone […] ha ottenuto una Elettra moderna, perché ha saputo articolarne un personaggio persino impietoso, di arida furia, di infingarda e oscura dannazione.
La sua Elettra era un mostruoso fatto di cronaca, qua e là fulminato dalla fatalità.
Colpito dalla strabiliante interpretazione della Brignone è anche Carancini de «La Voce repubblicana», il quale afferma che l’attrice
[…] ha tessuto il suo personaggio senza una smagliatura: e su questo tessuto che era come una costante base di lancio, in certi momenti ha spiccato il volo. […] E ci mancano le parole — per la prima volta, ripensando alla emozione che la Brignone ci ha procurato iersera — per restituire ai nostri lettori l’ammirazione per questa […] attrice unica.
Tali manifestazioni di stima incondizionata da parte dei critici citati, tranquillizzano il lettore smaliziato intorno alla vera ragione dell’ammirazione manifestata da Quasimodo nei confronti della Brignone che, dunque, non era frutto di una momentanea rinuncia alla valutazione obiettiva dei di lei meriti da parte del traduttore del testo, nel ruolo di critico. Ugualmente può dirsi per Memo Benassi nella parte del protagonista del Tartufo di Molière, del quale, Quasimodo tratteggiò un dettagliato ritratto:
Benassi è strisciato in scena con la sua nera palandrana di devoto, come battendo di nascosto ali di pipistrello, girando intorno alla «donna» […] movendo mani lubriche e molli, pronte a sentire il sapore delle stoffe e della pelle, e vi è rimasto a mettere ombre in ogni piega dell’anima umana. Non ha avuto quiete il serpente—Tartufo, e la sua voce ora si gonfiava nella gola, carica di sensi terreni, ora si assottigliava tutta nel corpo a rendere un’immagine di delizie del cielo, senza una minima rottura che tradisse la presenza dell’analisi, della volontà dell’attore. Benassi—Tartufo è la più crudele verità molieriana.
Per descrivere Benassi nel ruolo di Tartufo, il recensore della «Stampa» usò parole quasi simili a quelle di Quasimodo, a dimostrazione del fatto che la limpida interpretazione di Benassi lasciava pochi dubbi nella platea:
Subdolo e untuoso e fosco come la parte richiedeva (e a volte, così vestito di nero e tutto raccolto, sembrava un enorme scarafaggio che strisciasse sulle pareti della casa) Benassi ha avuto nel tempo stesso continui bellissimi accenti di comicità […] <La sua fu> una interpretazione esemplare, da non dimenticarsi facilmente […]
Si è visto, come Quasimodo, nel criticare gli spettacoli, fosse attento, non solo ai testi — come parrebbe scontato per un poeta — ma anche alla regia e all’arte dell’attore. Egli, però, non si limitava (e tutto sarebbe stato fuorché un limite) a questi due soli, eclatanti, aspetti dello spettacolo: era, invece, sempre pronto a lodare, oltre alle traduzioni particolarmente riuscite, in quanto “teatrali” e non “letterarie”, anche e soprattutto, le scene, i costumi, le musiche e, persino, le coreografie, tutti elementi funzionali e portatori di senso. Per fare un solo, ma significativo, esempio, si veda quanto da Quasimodo scritto, nel 1957, a proposito di Un paio d’ali di Garinei e Giovannini, genere di rappresentazione affatto diverso rispetto a quelle dal critico abitualmente recensite. Molto probabilmente, il poeta non percepì appieno la carica innovativa insita nello spettacolo che è il primo, vero esempio di commedia musicale del tutto indipendente dal genere della rivista, ma, sicuramente, ebbe sentore di un vistoso cambiamento in atto. È vero che rileva nel testo «forzature o vuoti “psicologici”», ma è altrettanto vero che non esita a lodare Renato Rascel prima e, subito dopo, Mario Carotenuto per essere degli attori e non dei “tipi comici”, come d’uso nel varietà. Parole di lode egli spende, anche, per le musiche di Gorni Kramer, per le scene di Giulio Coltellacci e — difficile a credersi pensando al Quasimodo amante delle belle donne — per la scarsità di nudi presenti in scena. Sono, però, a suo avviso, le coreografie di Hermes Pan a rivelarsi come l’elemento più sorprendente dello spettacolo, capaci, «nella <loro> sensibile intensità formale», di far “esistere” la commedia musicale.
Lo spettacolo fu visto anche da Eligio Possenti che, forse un po’ più avvertito di Quasimodo sui nuovi traguardi raggiunti da G&G, non esita a lodarne i risultati. Complessivamente, però, Possenti e Quasimodo non divergono l’un dall’altro nel giudicare lo spettacolo. Scrive, infatti, Possenti:
[…] la fusione tra rivista e la commedia musicale è quasi perfetta. Il problema tecnico era difficile: si ha da riconoscere che i due autori hanno avuto il talento di proporre una situazione felice. […] Scene burlesche e scene sentimentali che si susseguono interrotte da balletti sempre aderenti ai singoli temi e la lepidezza trepida di Rascel, la gioconda irruenza di Carotenuto, la letizia della Ralli, la totale assenza di volgarità, la festosità dei dialoghi hanno assicurato allo spettacolo il pieno successo.
Piace chiudere quest’analisi sull’attività di critico di Salvatore Quasimodo con quanto da lui scritto in un articolo, nel quale parla della critica teatrale e non solo. Sono parole, quelle del Premio Nobel, che — purtroppo per coloro che il teatro amano e che in esso sperano — sembrano redatte oggi e non nel 1949 come sono:
La condiscendenza degli impresari e di una parte della critica verso le opere leggere è una delle cause più gravi della crisi teatrale. Il pubblico (non quello delle prime, che conta poche centinaia, e che è sempre lo stesso) s’è allontanato a poco a poco dal teatro in virtù dell’eccesso di stupidità che ad esso veniva periodicamente offerto. […]
E allora bisogna avere più coraggio; e invece di pochades o di riesumazioni di romantici furori cominciamo a rappresentare «i problemi» dei giovani, che saranno sempre più vivi, almeno altrettanto vivi, di quelli che trattenevano nelle platee gli uomini dell’Ottocento.